À propos de l’Invention n° 8 de J. S. Bach, BWV 779
Malgré son extrême concision, l’Invention n° 8 de J. S. Bach, BWV 779, recèle une richesse exceptionnelle. Admirable par la perfection de son écriture, l’intelligence de sa structure et la beauté de son discours musical, elle se distingue également par sa dimension pianistique, offrant au pianiste des éléments essentiels pour le développement de sa technique et de sa pensée musicale.
Le sujet principal, à la fois dansant et gracieux, est exposé dès les deux premières mesures en fa majeur à la main droite. Il réapparaît aussitôt en canon à la main gauche, laquelle assume simultanément le rôle de seconde voix et celui d’accompagnement. Ce canon, issu d’un simple décalage temporel d’une mesure entre les deux mains et maintenu sur l’ensemble des deux pages de l’œuvre, engendre un jeu d’impulsions réciproques entre les voix, qui se répondent et s’équilibrent constamment. Il inverse également, à parfaite égalité, les fonctions mélodiques entre la main droite et la main gauche, plaçant d’emblée le jeune pianiste face à l’exigence fondamentale de faire chanter une mélodie à la main gauche avec accompagnement à la main droite — exercice capital tant pour la représentation mentale que pour l’apprentissage du phrasé.
Ce thème très bref (mesures 1 et 2, pleinement exposé jusqu’à la mesure 3 du fait du canon) est immédiatement prolongé par un second motif ondulant sur quatre mesures. Celui-ci évoque volontiers des figures de danse : tantôt un pas de deux aérien, lorsque les deux mains dessinent conjointement le même mouvement (mesures 5 et 6), tantôt un jeu d’imitation alternée (mesures 4 et 7), où chaque main reprend le motif de l’autre en échangeant les rôles. Ce dessin mélodique se développe brièvement avant de proposer une première conclusion à la mesure 12, sur la dominante, do.
En effet dès la mesure 7, Bach introduit avec une extrême subtilité un si bécarre, presque de façon accidentelle, suggérant une possible modulation vers do majeur, d’autant que cette altération se maintient à la mesure 8. Malgré la réapparition fugitive du si bémol en fin de mesure 8 et le retour apparent de l’harmonie de fa majeur au début de la mesure 9, on perçoit déjà que ce fa n’assume plus son rôle de tonique stable : il agit désormais comme une harmonie tendue vers sol majeur, dominante de do, tonalité dans laquelle le si bécarre s’impose définitivement. Bach installe ainsi ce nouvel élément avec évidence, conduisant la mélodie vers sol majeur, puis vers une cadence parfaite sol–do (fin de la mesure 11 – début de la mesure 12).
Nous tenons ici un exemple remarquable, à la fois brillant, élégant et profondément pédagogique, illustrant avec un matériau d’une simplicité extrême l’art d’écrire une modulation vers la dominante — ici, do majeur. Nul besoin de se plonger dans un traité d’harmonie : l’enseignement le plus clair se trouve directement dans la musique elle-même. Par ailleurs, cette invention recèle de nombreuses cellules techniquement exigeantes pour le pianiste, sollicitant l’égalité des doigts — notamment les doigts réputés « faibles » — dans des positions parfois inconfortables. Ces figures se retrouvent fréquemment dans le répertoire classique, notamment chez Mozart, Beethoven ou encore dans les redoutables sonates pour violoncelle et piano de Mendelssohn. Les inversions systématiques des rôles entre les deux mains, tour à tour mélodie et accompagnement, favorisent en outre le développement d’un phrasé équilibré à la main droite comme à la main gauche, apportant un complément précieux aux gammes et arpèges, qui n’abordent en rien ces problématiques musicales.
Une question demeure pourtant : comment définir le génie d’un compositeur ? Bach propose ici un thème bâti sur un simple arpège brisé ascendant de fa majeur (fa–la–fa–do–fa–fa), complété par une gamme descendante. Rien de plus élémentaire. Et pourtant, ce thème s’imprime durablement dans la mémoire. Un mystère que, pour ma part, je ne suis jamais parvenu à m’expliquer.
En seulement douze mesures, une première section s’achève, et le compositeur a déjà exprimé une profusion d’idées musicales !
La suite de l’invention décline ces mêmes principes. Dans la section centrale, où le dialogue s’intensifie légèrement, la main gauche reprend immédiatement le thème initial en do majeur. Mais un événement remarquable vient troubler le cheminement attendu : à la mesure 15, l’alternance mi bémol / fa dièse à la main gauche introduit une double modulation. Le mi bémol suggère une inflexion vers do mineur, tandis que le fa dièse oriente clairement le discours vers sol mineur — fa dièse étant la tierce de l’accord de dominante de sol (ré majeur) et la sensible conduisant à sol, tonique visée. Le même procédé se reproduit aux mesures 19 et 20, où l’apparition du do dièse (tierce de l’accord de la majeur, dominante de ré) dirige cette fois la musique vers ré mineur. On remarquera au passage l’excellent exercice proposé à la main gauche dans ces mesures, particulièrement efficace pour développer l’agilité des quatrième et cinquième doigts, dans une configuration absente des gammes traditionnelles.
À partir de ré mineur, les mesures 24 et 25 enchaînent les harmonies de sol mineur et de do majeur, laissant pressentir un retour imminent vers la tonalité initiale de fa majeur, brièvement esquissé sur le dernier temps de la mesure 25. Bach aurait pu conclure ici en quelques mesures supplémentaires. Mais il en décide autrement. L’apparition inattendue d’un mi bémol à la main droite, ultime note de la mesure 25, bouleverse entièrement ce schéma : étrangère à fa majeur, cette note évoque sans ambiguïté l’accord de septième de dominante de si bémol majeur (fa–la–do–mi bémol), propulsant instantanément la musique vers cette nouvelle tonalité. On peut toutefois y percevoir une certaine ambiguïté : cette harmonie de si bémol majeur peut être entendue soit comme une nouvelle tonalité, soit comme une sous-dominante préparant la dominante do, avant la conclusion finale en fa majeur.
Les motifs virevoltants évoqués précédemment (mesures 4 à 12) réapparaissent alors presque à l’identique dans cette nouvelle couleur tonale (mesures 26 à 34), avant de conduire naturellement l’œuvre vers sa conclusion en fa majeur. Ce rebondissement permis par le mi bémol offre à Bach l’occasion de réintroduire le matériau initial sous un éclairage différent, assurant ainsi l’équilibre formel de l’invention et donnant à l’auditeur le sentiment d’une architecture parfaitement achevée.
L’Invention n° 8 s’impose ainsi comme un véritable joyau d’écriture et de concision : en deux pages seulement, Bach nous fait parcourir les tonalités de fa majeur, do majeur, do mineur, sol mineur, ré mineur et si bémol majeur, tout en proposant une exposition limpide du thème, un développement riche en modulations et une reprise conclusive d’une grande intelligence. Sur le plan pianistique, cette œuvre constitue un ensemble d’exercices préparatoires essentiels pour de nombreuses pièces du répertoire — et infiniment plus musicaux que ceux proposés par certaines méthodes que l’on se gardera de nommer !
Patrick
